Entrevista: Roberto Terne.

Premio Nacional de Fotografía, Medalla de Oro al Mérito en Bellas Artes, 5 premios Goya a la Mejor Fotografía... José Luis Alcaine es uno de los talentos más reconocidos y productivos de nuestro cine. Películas como ‘Belle Èpoque’ (Trueba, Óscar en 1994 a la Mejor Película Extranjera)  ‘Volver’ y ‘Dolor y Gloria’ (Almodovar) o ‘Las Trece Rosas’ (Emilio Martínez Lázaro) han contado con su reconocida creatividad en el ámbito de la fotografía. Hoy, a sus 81 años, aspira a continuar en forma trabajando porque, según confiesa, es algo que le sigue enganchando. Hemos tenido la oportunidad de entrevistarle a su paso por el Máster de Cine, de la UVa.

- Con más de medio siglo de trayectoria profesional y habiendo participado tan activamente en la evolución técnica del cine ¿Le es difícil sintetizar sus conocimientos en una sola jornada de ‘máster-class’?

- La verdad es que no suelo dar conferencias. De hecho, creo que ésta es mi primera ‘master class’. Intento que los alumnos, o los que están presentes, tengan una idea de cómo veo yo lo que es una dirección de fotografía, confiando en que les sirva, si quieren dedicarse a ese ámbito.

- Almodovar, Chicho Ibañez Serrador, Brian de Palma, Pilar Miró… ¿Cómo se trabaja para directores tan reconocidos como personales?

- Con todos pasa lo mismo. En los rodajes, todos están muy liados con muchas cosas que no tienen que ver con la fotografía. Tienen que atender cuestiones de decoración, de vestimenta, de dudas por parte de los actores… Así que los de fotografía, tenemos que tener todo muy atado con los directores desde meses antes. Eso sí, también digo que las películas tienen vida propia. De hecho, pueden tomar un rumbo u otro dependiendo de las circunstancias. En ‘Dolor y Gloria’ ocurrió un ejemplo. A partir de una secuencia de Julieta Serrano y Antonio Banderas, Pedro Almodovar se levantó al final de rodaje y dijo: “Bueno… seguramente mañana haya que grabar otra toma”. Al día siguiente se presentó con 4 folios nuevos en los que había añadido una especie de charla muy personal que Julieta Serrano se aprendió de memoria en maquillaje. Y fue una interpretación de maravilla que no estaba en el guión original. Eso apoya mi teoría de que una película tiene vida propia.

- Fue pionero en el uso de fuentes fluorescentes de iluminación, a la vez que defendía la luz natural cuando se rodaba casi todo en estudios. ¿Le pasó factura romper ciertos moldes durante sus primeros años de formación en el cine español?

- En los años 70 asistí a una Escuela Oficial de Cine de Madrid. Allí trataba de encontrar otras formas de expresarme y otras formas de luz que chocaban con la versión oficial de cómo debían de hacerse las películas. Las consecuencias fueron que, en los 4 años que duraba la formación, fui el único que repitió curso. De alguna manera, se me castigó porque los profesores no estaban de acuerdo con lo que yo estaba intentando hacer. De hecho, el profesor titular de fotografía, en segundo curso, delante de todos los profesores y mis compañeros, me dijo: “Alcaine: Dedíquese usted a otra cosa porque esto del cine no está hecho para usted… no pierda el tiempo”. No te digo más.

- Todo un visionario su profesor… Por cierto, a nivel técnico o gráfico ¿Qué era más urgente cambiar en aquellos días?

- En el cine, la fotografía venía del teatro. Y sobre todo del teatro alemán expresionista. Estaba hecha con sombras muy poderosas, muy puntuales… en sí era una fotografía muy teatral. Aunque se había ido transformando con la aparición de nuevas fuentes de luz, lo cierto es que la fotografía no cambió realmente hasta la llegada de la ‘Nouvelle Vague’ francesa, con Truffaut o con Godard. Entonces, la luz tuvo que hacerse idónea para rodar en interiores naturales… en las casas. Antes siempre se rodaba en estudios. Cuando se habla del ‘Neorealismo’, de Rosellini, de Sica… se habla de películas muy rompedoras, pero que estaban hechas en estudios… no se rodaba en interiores naturales para nada.

- Hablemos de la tecnología digital en la fotografía e iluminación. ¿La disfruta tanto como con los recursos analógicos?

-Lo que ocurre con lo digital en el cine es que, cada vez que hacemos una escena,  se nos permite trabajar como si fuera una pintura. Estamos viendo exactamente lo que va a salir en la pantalla. Y eso no existía antes. Ahora podemos tener unas coordenadas de color y de densidad muy exactas a lo que se puede ver en la pantalla o en la televisión. Y eso es un paso que te permite crear muy bien.

- ¿Qué opina de la nuevas generaciones en el ámbito de la cinematografía desde su estatus de veteranía y de reconocimiento?

- Bueno… Todavía hay una parte pequeña de las nuevas generaciones que sigue pensando que el mundo del celuloide era mucho mejor y que tenía más vida que el actual mundo digital. Y eso es un error absoluto. El mundo del celuloide era realmente nefasto. Yo he hecho algo así como 160 películas en celuloide en mi carrera y sé muy bien que los problemas que acarreaba eran enormes. Lo que ocurre es que los recuerdos o el pasado resultan entrañables. Por otra parte, los que ya trabajábamos en aquella época, no teníamos demasiada cultura de imagen y de calidad… y, por lo tanto, aceptábamos trabajar en condiciones no muy adecuadas.

- ¿Por ejemplo, en qué condiciones?

- Pues mira… había grandísimos problemas de proyección. De hecho, había un número muy limitado de copias de celuloide para salas de toda España, con lo cual, a veces, te llegaba la película ya muy pasada. Y, por otra parte, los propietarios de los cines daban instrucciones a sus proyectores para que las pasaran a 160 voltios, en vez de a 220, para que las lámparas durasen más. Excepto el día de la ‘premiere’, el resto de los días de proyección, lo que se veía estaba gris y apagado. Así era el día a día. Ahora los cines han renovado los sistemas de proyección y las copias de digital se ven en todas partes igual.

- ¿Qué le parecería que la prensa y la crítica de cine diesen más importancia a la parte gráfica y técnica que la que dan actualmente?

- Estoy de acuerdo, pero creo que es una cuestión que tiene que ver con un problema inherente al cine. Los críticos son buenos y escriben bien generalmente, pero están dominados por la literatura. Piensan que la buena crítica se basa en una observación de la labor del guionista y del director. Por tanto, la fotografía, el sonido, la decoración y la vestimenta no están tanto en su punto de mira.

- ¿Qué proyectos hay en el horizonte de José Luis Alcaine en el segundo año del Covid?

- (risas) Bueno… en marzo está la próxima película de Pedro Almodovar. Y en octubre trabajaré con una directora norteamericana. La verdad es que no paro de trabajar. Estoy muy en forma porque me apasiona el trabajo que hago. Agustín Almodovar me suele decir: ‘Tú te vas a morir con las botas puestas”. Espero que sea así. Me gusta tanto mi trabajo que quiero mantenerme en vida y en activo todo lo posible.